Hoy 7 de mayo, no va a haber clase
Para la siguente clase, favor de leer Hermann o la vuelta del Cruzado de Calderón
Tendremos el siguiente programa:
Exposición de Romanticismo español y comenzaremos a ver´Romanticismo en México
Saludos
miércoles, 7 de mayo de 2008
jueves, 21 de febrero de 2008
Teatralidad. La fuente de este texto está en la bibliografía del semestre
Las cosas teatrales son todas aquellas que provocan una fuerte respuesta de los espectadores. Una buena broma es teatral. También lo es un final intensamente triste, o un traje evocativo, o un lenguaje o una voz de tonos sugestivos. Una escena estructurada de manera tan tensa que los espectadores se tengan que inclinar hacia delante todo el tiempo, es teatral; también lo es una mamba[1] amarilla enroscada debajo de la silla de la heroína, o un fantasma que está a punto de decirte algo y has sido manipulado para desear escuchar, o un rey griego que descubre que ha matado a su padre y que ha estado haciendo cosas con su madre.
Algo teatral mantiene a los espectadores en el teatro: un suspenso agudo, interés intenso, diversión en grandes cantidades, algo muy importante, el sentimiento apasionado. Algo teatral es buen teatro. Algo que no lo es, no lo es. El teatro es todo lo opuesto a aburrimiento.
Lo teatral no significa recurrir a trucos baratos, aunque los trucos baratos (como mambas amarillas debajo de las sillas) pueden ser teatrales. Así puede pasar con Shakespeare en sus momentos más altos (y también en los más bajos). La teatralidad no tiene nada que ver con algo que sea bueno o malo, alto o bajo, arte o basura. Esos sórdidos espectáculos de mujeres desnudándose en escenas rápidas, pueden ser teatrales –así como la última y exquisita escena de Cyrano de Bergerac.
Los dramaturgos saben que algunas cosas pueden ser teatrales y otras no. La falta de acción, por ejemplo, generalmente no lo es. Los sermoneos en largas tiradas filosóficas, sin una motivación situacional, raramente son teatrales. Hombres vestidos de mujeres (o viceversa) generalmente son teatrales. Luchas de espadas, amantes que se ven por primera o última vez, las muertes sobre escena, generalmente son teatrales. El conflicto casi siempre es teatral y difícilmente cualquier cosa será teatral sin él.
La novedad es teatral. La desnudez fue teatral por un tiempo, pero el recurso se desgastó.
El cambio es teatral. Ponemos mucha atención a las alteraciones. El cambio de una pequeña escena de dos o tres personajes a escenas masivas de cincuenta, eso es teatral en sí.
Para el análisis del libreto, la identificación de los elementos teatrales es importante porque los buenos dramaturgos ponen su material más importante en sus momentos más teatrales. Shakespeare, como veremos, entra en largos e intrincados discursos para hacer teatral el discurso del espectro en el acto I, escena 5 porque su contenido es muy importante. Cualquier cosa que sea importante, debe hacerse muy teatral para que el espectador lo note.
Si eres dramaturgo, no dejes que tu material más importante pase desapercibido si no lo pones en los momentos más teatrales ya que se perderían como las llaves que se caen en los agujeros de una alcantarilla. La teatralidad no es la decoración, es el corazón, el comunicador principal.
Los fuegos artificiales son teatrales. Así también lo es una devastadora línea final. El éxito de la obra descansa en el impacto de su teatralidad. Si fracasas en detectar estos elementos cuando lees, entonces no podrás llevarlos a la escena y ni tú ni tus espectadores sabrán de qué se trata la obra. Aquello que ignoras, no te será de ayuda.
Énfasis:
Algo es teatral cuando atrae la atención de los espectadores y los envuelve. Los dramaturgos ponen sus materiales más importantes de la obra, en los momentos más teatrales para tomar ventaja de la atención amplificada de los espectadores. La identificación de los momentos teatrales de la obra ayuda a descubrir lo que el dramaturgo considera importante.
[1] Serpiente venenosa que habita en Sudáfrica
Algo teatral mantiene a los espectadores en el teatro: un suspenso agudo, interés intenso, diversión en grandes cantidades, algo muy importante, el sentimiento apasionado. Algo teatral es buen teatro. Algo que no lo es, no lo es. El teatro es todo lo opuesto a aburrimiento.
Lo teatral no significa recurrir a trucos baratos, aunque los trucos baratos (como mambas amarillas debajo de las sillas) pueden ser teatrales. Así puede pasar con Shakespeare en sus momentos más altos (y también en los más bajos). La teatralidad no tiene nada que ver con algo que sea bueno o malo, alto o bajo, arte o basura. Esos sórdidos espectáculos de mujeres desnudándose en escenas rápidas, pueden ser teatrales –así como la última y exquisita escena de Cyrano de Bergerac.
Los dramaturgos saben que algunas cosas pueden ser teatrales y otras no. La falta de acción, por ejemplo, generalmente no lo es. Los sermoneos en largas tiradas filosóficas, sin una motivación situacional, raramente son teatrales. Hombres vestidos de mujeres (o viceversa) generalmente son teatrales. Luchas de espadas, amantes que se ven por primera o última vez, las muertes sobre escena, generalmente son teatrales. El conflicto casi siempre es teatral y difícilmente cualquier cosa será teatral sin él.
La novedad es teatral. La desnudez fue teatral por un tiempo, pero el recurso se desgastó.
El cambio es teatral. Ponemos mucha atención a las alteraciones. El cambio de una pequeña escena de dos o tres personajes a escenas masivas de cincuenta, eso es teatral en sí.
Para el análisis del libreto, la identificación de los elementos teatrales es importante porque los buenos dramaturgos ponen su material más importante en sus momentos más teatrales. Shakespeare, como veremos, entra en largos e intrincados discursos para hacer teatral el discurso del espectro en el acto I, escena 5 porque su contenido es muy importante. Cualquier cosa que sea importante, debe hacerse muy teatral para que el espectador lo note.
Si eres dramaturgo, no dejes que tu material más importante pase desapercibido si no lo pones en los momentos más teatrales ya que se perderían como las llaves que se caen en los agujeros de una alcantarilla. La teatralidad no es la decoración, es el corazón, el comunicador principal.
Los fuegos artificiales son teatrales. Así también lo es una devastadora línea final. El éxito de la obra descansa en el impacto de su teatralidad. Si fracasas en detectar estos elementos cuando lees, entonces no podrás llevarlos a la escena y ni tú ni tus espectadores sabrán de qué se trata la obra. Aquello que ignoras, no te será de ayuda.
Énfasis:
Algo es teatral cuando atrae la atención de los espectadores y los envuelve. Los dramaturgos ponen sus materiales más importantes de la obra, en los momentos más teatrales para tomar ventaja de la atención amplificada de los espectadores. La identificación de los momentos teatrales de la obra ayuda a descubrir lo que el dramaturgo considera importante.
[1] Serpiente venenosa que habita en Sudáfrica
Convenciones del Sturm und Drang
Los Stürmer estaban abatidos por un sentido de energía frustrada y se sentían inadaptados, los obsesionaba su inhabilidad de de llevar a la práctica sus vastas ambiciones, ideales y emociones
Goethe con su especial sentido del balance, predijo que la lucha del individuo contra su ambiente, solamente podría terminar en frustración y la pérdida de la calma intelectual. Aún así decía que el corazón es la fuente de “todo el poder, toda la felicidad y todo el sufrimiento”.
· Los jóvenes Stürmer estaban convencidos de su propio genio, se sentían en guerra contra la vieja generación y contra las convenciones
· Decidieron que la experiencia era la única verdad y que un hombre debería vivir su vida, no de acuerdo con cualquier dogma o precepto, sino con depositando la confianza en sus propios sentimientos
· Veían su ambiente como fútil y basado en falsos valores, intentaron descubrir una realidad más fundamental que aquélla reconocida por la razón o por el sentido común
· No eran revolucionarios políticos, de hecho aceptaban como inevitables los sistemas existentes y sus jerarquías. Lo que ellos deseaban era provocar una rebelión intelectual
· Estaban de acuerdo con Herder en decir que "la razón solamente se podía descubrir en el sentimiento total, fragmentario y profundo de las cosas”
· Desarrollaron una actitud hacia la vida que Herder llamó “certeza sensorial”
· Rechazaban lo que Goethe llamó “el infinito aburrimiento de la vida cotidiana”. Compartían con Goethe arranques de “inquietud e impaciencia”
· Estaban de acuerdo con el señalamiento de Herder de que “la existencia es su propio propósito. Este sentido simple, profundo e irremplazable de la existencia es la felicidad”
· Todo pensamiento que no contribuyera al elemento vital de la experiencia, toda actividad que estuviera desasociada de él y los sentimientos pasivos, eran condenados como falsos e inadecuados. “El sentimiento puede errar”, escribió Herder, “pero solamente lo puede corregir el sentimiento”
· Se negaron a considerar al hombre como instrumento de fuerzas externas, ya fueran sociales, políticas, religiosas o físicas. Para ellos el hombre existía realmente si era capaz de desarrollar sus poderes naturales plenamente
· Así, ellos admiraban al súper hombre, que era capaz de dominar su propio ambiente
· La limitante para los stürmer que la autorrealización debía estar en armonía con la moral. La libertad subjetiva, decía Herder, nunca surge del rechazo de la ley
·· Goethe, en su obra Die Leiden des jungen Werthers ha descrito mejor que nadie, la alternancia entre la excitación del descubrimiento del propio genio y la profunda depresión que surge del reconocimiento de que, de hecho, uno no es un superhombre
· Una expresión goethiana da la clave del Sturm und Drang: “Me siento gozoso, y lleno de energía, y aún sintiéndome así, reconozco en la dicha completa de mi gozo una violenta nostalgia de algo que no tengo, de algo que no sé”.
· A pesar de los muchos excesos del Sturm und Drang se puede justificar la rebelión en los logros que tuvo:
· Produjo Werther y obras dramáticas que hicieron que la gente pensara y sintiera diferente y extendió su influencia en otros países
· Dio a los alemanes el orgullo en su propio lenguaje
· Obligó la construcción de muchos teatros en Hamburgo, Mannheim, Gotha y Viena que fueron vitales para la cultura alemana
· Los jóvenes Stürmer estaban convencidos de su propio genio, se sentían en guerra contra la vieja generación y contra las convenciones
· Decidieron que la experiencia era la única verdad y que un hombre debería vivir su vida, no de acuerdo con cualquier dogma o precepto, sino con depositando la confianza en sus propios sentimientos
· Veían su ambiente como fútil y basado en falsos valores, intentaron descubrir una realidad más fundamental que aquélla reconocida por la razón o por el sentido común
· No eran revolucionarios políticos, de hecho aceptaban como inevitables los sistemas existentes y sus jerarquías. Lo que ellos deseaban era provocar una rebelión intelectual
· Estaban de acuerdo con Herder en decir que "la razón solamente se podía descubrir en el sentimiento total, fragmentario y profundo de las cosas”
· Desarrollaron una actitud hacia la vida que Herder llamó “certeza sensorial”
· Rechazaban lo que Goethe llamó “el infinito aburrimiento de la vida cotidiana”. Compartían con Goethe arranques de “inquietud e impaciencia”
· Estaban de acuerdo con el señalamiento de Herder de que “la existencia es su propio propósito. Este sentido simple, profundo e irremplazable de la existencia es la felicidad”
· Todo pensamiento que no contribuyera al elemento vital de la experiencia, toda actividad que estuviera desasociada de él y los sentimientos pasivos, eran condenados como falsos e inadecuados. “El sentimiento puede errar”, escribió Herder, “pero solamente lo puede corregir el sentimiento”
· Se negaron a considerar al hombre como instrumento de fuerzas externas, ya fueran sociales, políticas, religiosas o físicas. Para ellos el hombre existía realmente si era capaz de desarrollar sus poderes naturales plenamente
· Así, ellos admiraban al súper hombre, que era capaz de dominar su propio ambiente
· La limitante para los stürmer que la autorrealización debía estar en armonía con la moral. La libertad subjetiva, decía Herder, nunca surge del rechazo de la ley
·· Goethe, en su obra Die Leiden des jungen Werthers ha descrito mejor que nadie, la alternancia entre la excitación del descubrimiento del propio genio y la profunda depresión que surge del reconocimiento de que, de hecho, uno no es un superhombre
· Una expresión goethiana da la clave del Sturm und Drang: “Me siento gozoso, y lleno de energía, y aún sintiéndome así, reconozco en la dicha completa de mi gozo una violenta nostalgia de algo que no tengo, de algo que no sé”.
· A pesar de los muchos excesos del Sturm und Drang se puede justificar la rebelión en los logros que tuvo:
· Produjo Werther y obras dramáticas que hicieron que la gente pensara y sintiera diferente y extendió su influencia en otros países
· Dio a los alemanes el orgullo en su propio lenguaje
· Obligó la construcción de muchos teatros en Hamburgo, Mannheim, Gotha y Viena que fueron vitales para la cultura alemana
lunes, 18 de febrero de 2008
Sturm und Drang
· Nombre que se le da a la época en la historia de la literatura alemana que domina en la década de 1770, también conocida como la época del genio, la época en que surgen los verdaderos genios en una noción de ser humano superior y artista, el verdadero creador de arte.
· El Sturm und Drang nace para combatir las ideas de la ilustración que en Alemania se reconoce como Aufklärung, y que los stürmer percibían como una limitación a la libertad y a la originalidad en el pensamiento y las artes.
· Alrededor de 1770 Gottfried Herder, teólogo, filósofo y lingüista, maestro en la Universidad de Strasburgo, revaloró la figura de Shakespeare, las baladas tradicionales alemanas, reacciona contra el afrancesamiento de la alta sociedad alemana. Goethe fue su alumno y ambos unieron su trabajo y sus ideas.
· El Sturm und Drang privilegia la libre manifestación de los sentimientos, de las sensaciones e impulsos. En general también inculca un amor por lo nacional, incluyendo, como elemento principal, la recuperación del lenguaje del pueblo.
· Los stürmer: Atacaron autoridad y tradición (tanto en literatura como en filosofía), denunciaron las reglas del neoclasicismo como una yunta para los que habían nacido esclavos. Esas reglas que imperaron durante muchos años, fueron sustituidas por la guía que daba la fuerza de la pasión, la emoción intensa; ya no se hablaba de belleza literaria sino de energía y experimentación en la literatura
· Los dramaturgos más notables del Sturm und Drang fueron: Goethe, Schiller, Klinger y Lenz, entre otros. En el terreno de la filosofía Herder llevó un papel de liderazgo en esta joven generación.
· Los autores y símbolos importantes para los stürmer fueron: Shakespeare y los cantos de Ossián
viernes, 1 de febrero de 2008
Programa del semestre 2008-2
Historia del Teatro VI (Romántico)
1. Del drama “encorsetado” a la exploración de la libertad
1.1. Contexto ilustrado
1.2. Horizonte en la Europa del siglo XVIII
1.2.1. Vida artística e intelectual
2. El Sturm und Drang
2.1. Concepto y contexto del movimiento
2.2. Goethe , Schiller y la producción de los “sturmer”
3. El romanticismo
3.1. Introducción al romanticismo
3.1.1. Estereotipos y motivos del romanticismo
3.2. Goethe. Datos biográficos. Su papel en la historia del teatro romántico
3.3. Schiller. Datos biográficos, producción.
3.4. Kleist. Datos biográficos, producción dramática
4. La comedia en el romanticismo
4.1. Tieck. Datos biográficos, producción
4.2. Kleist
5. El romanticismo francés
5.1. Víctor Hugo. Datos biográficos, producción.
5.2. Musset. Datos biográficos y producción.
6. Romanticismo tardío alemán
6.1. Grabbe y Büchner: Datos biográficos y producción dramática
7. Romanticismo inglés; el gótico en el teatro
7.1 Elementos y motivos del gótico
8. Romanticismo en México y España
8.1. Contexto del romanticismo mexicano
8.2. Rodríguez Galván y Fernando Calderón. Datos biográficos y producción
8.3. El romanticismo español
8.4. Duque de Rivas. Datos biográficos y producción.
1. Del drama “encorsetado” a la exploración de la libertad
1.1. Contexto ilustrado
1.2. Horizonte en la Europa del siglo XVIII
1.2.1. Vida artística e intelectual
2. El Sturm und Drang
2.1. Concepto y contexto del movimiento
2.2. Goethe , Schiller y la producción de los “sturmer”
3. El romanticismo
3.1. Introducción al romanticismo
3.1.1. Estereotipos y motivos del romanticismo
3.2. Goethe. Datos biográficos. Su papel en la historia del teatro romántico
3.3. Schiller. Datos biográficos, producción.
3.4. Kleist. Datos biográficos, producción dramática
4. La comedia en el romanticismo
4.1. Tieck. Datos biográficos, producción
4.2. Kleist
5. El romanticismo francés
5.1. Víctor Hugo. Datos biográficos, producción.
5.2. Musset. Datos biográficos y producción.
6. Romanticismo tardío alemán
6.1. Grabbe y Büchner: Datos biográficos y producción dramática
7. Romanticismo inglés; el gótico en el teatro
7.1 Elementos y motivos del gótico
8. Romanticismo en México y España
8.1. Contexto del romanticismo mexicano
8.2. Rodríguez Galván y Fernando Calderón. Datos biográficos y producción
8.3. El romanticismo español
8.4. Duque de Rivas. Datos biográficos y producción.
martes, 1 de enero de 2008
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