Marzo 13, 2009-05-21
Jorge Cacheiro, en su adaptación de Heinrich von Kleist, el Príncipe de Homburgo, con su Teatro Estudiantil MSU, re-elaboró la pieza, con el propio Kleist como personaje sobre escena. A los lados de esta escenografía discreta, vemos a un hombre joven caminando y haciendo mímica de la obra conforme ésta se va desarrollando. Susurra exclamaciones (que son líneas de otros escritos de Kleist y no parte de la obra original) e interactúa con los personajes protagonistas. Al frente del escenario, hay modelos de soldados como si la escenografía fuera una gigantesca casa de muñecas, un juguete para la febril imaginación del mismo Kleist. Esta adición es un paralelo interesante del personaje principal, el Príncipe nominal del título de la obra. ¿El Príncipe es torturado; debe obedecer a sus superiores, seguir las órdenes de batalla, o debe perseguir las tropas enemigas como le fue expresamente prohibido?
EL GÓTICO
El término gótico enmarca un estilo de literatura popular surgido en
A pesar de las ideas dominantes de orden y sobriedad, la afición por el exceso gótico pronto captaría el interés de los intelectuales británicos. Desde esta afición creció una escuela de literatura gótica, frecuentemente derivada de modelos alemanes. La sucesión de narrativas góticas que proliferaron entre 1765 y 1820, con un nuevo brote a través de la era victoriana (especialmente en la década de 1890) estableció una iconografía que todavía nos es familiar a través del cine: húmedas criptas, paisajes escarpados y castillos prohibidos habitados por heroínas perseguidas, villanos satánicos, hombres locos, mujeres fatales, vampiros, doppelgängers y hombres lobo.
El terror gótico tal y como lo conocemos hoy en día es en gran medida una invención de este periodo. Los quisquillosos árbitros de
Horace Walpole
Denunciada por los críticos y devorada por los lectores, la narrativa gótica emergió como una fuerza dominante desde su inicio con Walpole hasta su cenit en 1820 con Melmoth, el errabundo de Charles Robert Maturin. Estas seis décadas son consideradas por los historiadores literarios como los años góticos en los que una multitud de autores satisfizo los insaciables ansias de terror del público. La novela gótica (también denominada negra) es sensacionalista, melodramática, exagera los personajes y las situaciones, se mueve en un marco sobrenatural que facilita el terror, el misterio y el horror. Abundan los vastos bosques oscuros de vegetación excesiva, las ruinas, los ambientes considerados exóticos para el inglés como España o Italia, los monasterios, los personajes y paisajes melancólicos, los lugares solitarios y espantosos que subrayan así los aspectos más grotescos y macabros, reflejo de un subconsciente convulso y desasosegado.
Como ya se comentó la clase pasada, en las historias del teatro existe un fenómeno al que Jeffrey N. Cox llama “fenómeno de las cimas” que consiste en que se estudian pocas obras de los más importantes períodos de la producción teatral. De esta manera se tiene que unas cuantas obras se relacionan entre sí a través de las etapas históricas, lo que las hace parecer como desarrollos lógicos de sus famosas predecesoras. Esto provoca que la historia se distorsione, ya que no se lleva un recuento cronológico, por ejemplo, de obras que no son producidas por la “alta cultura”. Otra desventaja que tiene este modo de estudiar el drama es que las obras famosas o canónicas, al presentarse como relacionadas con otras obras importantes, se apartan de la cultura que las generó; es decir de su contexto cultural. A este fenómeno Cox le llama “abismo cultural”.
De este modo nos encontramos con grandes pausas en las que pareciera inexistente la manifestación teatral conduciendo a establecer secuencias erróneas o faltantes, históricamente hablando. Por ejemplo, el drama gótico es un drama que se encuentra en el contexto del teatro romántico y es predecesora del gran drama realista. Este vínculo suena extraño debido a las escasas oportunidades que tenemos de estudiar una historia que comprenda el drama gótico.
De acuerdo al estudio que hace Cox, como introducción a su obra Siete dramas góticos 1789-1825, es importante restaurar el estudio del drama gótico, porque de esa manera se puede observar el desarrollo histórico del drama sin que queden obscurecidas las obras que no son consideradas como ‘alta cultura’.
Lo anterior no solamente aplicaría para el gótico sino para otro tipo de dramas que han quedado igualmente oscurecidos por la crítica y la historia, como sería por ejemplo el drama femenino en algunas etapas históricas. Así, las ventajas del estudio de dramas de este tipo:
Como estudiantes de teatro, tenemos la obligación de reflexionar sobre la historia que se nos presenta y con espíritu crítico considerar las ausencias y presencias de autores y obras en las historias tradicionales del teatro. El gótico es un buen ejemplo de un tipo de drama que, aunque fue trabajado por escritores de gran prestigio como Byron y otros, fue un drama altamente exitoso en el que se refugiaron mitos y fantasías que se derivaron del terror que causaron las luchas revolucionarias francesas. Comenta Cox, que el gótico es extremo porque intenta dar cuerpo a esos rasgos de la psique, del orden social y del cosmos que son menos susceptibles de representación y menos expuestos a ser controlados y asimilados. Así, como también se ha dicho del melodrama, las grandes obras maestras del gótico, surgen en los momentos en que la “gran tradición” sufre rupturas en su desarrollo.
Las obras del gótico implican toda una semiótica de emplazamientos, personajes y situaciones convencionales. El lenguaje con el que se manejan tales elementos es una muestra de esta semiótica:
Castillos, habitantes villanos, mazmorras, monasterios, bandas de ladrones, bosques sombríos, criaturas sobrenaturales, monstruos, playas lluviosas, mujeres dementes, sonidos de armaduras oxidadas, extranjeros misteriosos.
Entre los temas comunes del gótico están: el incesto, una culpa anterior, la claustrofobia, lo sobrenatural verídico, lo sobrenatural explicado, lo misterioso, la posesión fantasmal, el regreso de los muertos, la venganza, etc.
La primera obra dramática gótica, fue escrita por Horace Walpole quien con su novela El Castillo de Otranto inaugura este tipo de literatura y establece las convenciones fundamentales que también van a participar en la producción dramática. El título es La madre misteriosa (1786). Cito el argumento de la introducción de Cox:
“La obra comienza en un castillo desolado que se describe así: “torres antiguas / jardines desolados [que] adormecen el alma en suspenso, / hasta que la esperanza consume la aparición del miedo” (I, i). El establecimiento de una atmósfera terrorífica apropiada, sirve para presentar a la condesa cautiva, que claramente se consume por la culpa y los remordimientos por un crimen lejanamente cometido. Sus únicos vecinos son loso monjes de un convento cercano, de los cuales, Fray Benedicto –buscará venganza por que ella ha rechazado buscar descanso en la confesión de la iglesia. El clímax de la obra depende de la revelación de una serie de relaciones familiares anteriores –que la condesa tuvo la noche que su esposo murió y con el fin de evitar que su hijo consumara su relación con una mujer, ella subió a la cama de su hijo y posteriormente tuvieron una hija; el hijo de la condesa que había desaparecido por varios años, ha regresado en secreto para casarse, sin tener conocimiento de ello, con su hermana/hija. La condesa enloquece de culpabilidad luego de revelar su secreto y el hijo parte a la guerra para morir, luego de decirle a su esposa y hermana que se recluya en un convento. El castillo, el héroe o heroína recluida, el pasado culpable, la acumulación de horrores y muerte –continuarían siendo la marca distintiva del drama gótico.” (Cox 1992: 13)
El incesto en el centro de la trama revela que el drama gótico es sensacionalista, es un teatro de sorpresa, seducción y terror ya que a decir del propio Walpole, se trata de un drama que produce una “revolución en las pasiones”
Aunque La Madre misteriosa es la primera obra considerada como gótica, que fue dada a conocer en 1768, el drama gótico aparece como éxito escénico hasta 1789. Es importante señalar que cuando el gótico sigue la liberación de los amantes de restricciones pasadas impuestas por padres crueles, señores lascivos y monjes fanáticos, se mueve hacia el ritmo del espectáculo revolucionario, pero en cambio, cuando enfatiza la búsqueda erótica del héroe-villano conforme persigue el placer de retar cualquier límite, el gótico retrata una rebelión más individual. El gótico, según se observa, abarca una revolución individual o colectiva t la celebración de la liberación erótica fue particularmente problemática para los defensores de la mora y cultura oficial. Por ejemplo, la obra de Julia de Louvain de J.C. Cross, o La crueldad del monje, ofrecen un tipo de compendio de estos rasgos del drama pro-revolucionario. Ambas toman un pasaje histórico revolucionario –un evento real- que parece invocar los esquemas de un festival revolucionario y el gótico. Cuenta la historia de Julia, amada por Clifford, pero también perseguida por el noble St. Pierre. Cuando ella rechaza al aristócrata libidinoso, él la encierra en un convento repugnante. La obra tiene su clímax cuando una turba, dirigida por oficiales revolucionarios, llega al convento y Clifford libera a Julia de su calabozo. La escena final recuerda los lugares de los festejos revolucionarios donde se comparten espacios abiertos. Las figuras que representan la autoridad represiva –el noble y el clérigo- bajo arresto, los amantes unidos entre cantos de paz y placer.
Las obras que contestaban o criticaban los dramas góticos, fueron escritas por conservadores y tomaron el nombre de anti-jacobinas. En ellas se caricaturizaban las convenciones góticas del drama. Los dramas anti-revolucionarios gozaron de algún éxito escénico. Otra forma de atacar los dramas góticos consistió en regresar a la tragedia tradicional, particularmente la tragedia neoclásica. Uno de estos ejemplos de caricaturización del gótico se llamó Los bandidos. La obra ataca la escuela alemana de drama, lo que Coleridge más tarde tituló el drama jacobino moderno. Esta escuela incluye por un lado al gótico y por el otro obras del Sturm und Drang que eran vistas por los anti-jacobinos como sermones inmorales que predicaban y azuzaban a las masas a cometer con éxito actos de violencia contra la autoridad de la iglesia, la nobleza y también por tratar la ideología de la liberación sexual. Un ejemplo donde se satiriza al drama gótico es la historia de Rogero quien fue aprisionado en una abadía por su padre, por amar a una mujer de menor rango social. Su cárcel da la oportunidad para recitar toda una letanía de clichés góticos:
ESCENA Cambia a una cámara subterránea en la Abadía de Quedlinburgh con ataúdes, escudos, cabezas de muertos y huesos cruzados, sapos y otros animales repugnantes se ven atravesar las partes más oscuras del escenario. ROGERO aparece encadenado, usando una armadura oxidada con su barba crecida y un capuchón de forma grotesca sobre su cabeza.
Bibliografía:
Cox, Jeffrey N. Seven gothic dramas 1789-1825. USA, 1992.
Rowell, George. The victoria theatre. A Surrey. Oxford University Press. London 1956.
Allan, Terence et. al. British romantic drama: historical and critial essays. Fairleigh University Press. USA 1998.
No. de sistema 001089909 Clasificación:
PR1309.H6 T7418 2006 ISBN
84-7702-550-9
Título Tres piezas góticas / traducción, José Luis Moreno-Ruiz, Francisco Torres Oliver, Rafael Lasaleta Edición 2a ed.Datos de publicac. Madrid: Valdemar, 2006 Descripción Física 327 p.
Datos biográficos de Víctor Hugo
Fausto I y II (1808, 1832)
Sinopsis
El único camino a las alturas espirituales del romanticismo de la Escuela Romántica alemana no es fácil de descubrir. La mente debe estar receptiva; abiertos los sentidos a nuevas impresiones; el corazón dispuesto a experimentar sentimientos profundos; liberar la razón de prejuicios, preparada para escuchar aún lo inusitado; sensible el estrato profundo del alma a las voces de la fé de lo que no se puede ver y de lo improbable. Necesitamos no ser románticos para apreciar el romanticismo; pero debemos conservar el don de la perspicacia comprensiva, el esprit de finesse del que habla Pascal, el toque sensible de la diversidad de la vida, no del esprit de géométrie, que únicamente ama las líneas rectas de las leyes de la lógica. (Wernaer 1910: 19)
La acción en la obra toma lugar en
Dedicatoria [Prólogo en el Cielo]: Los ángeles alaban al universo y celebran al Señor; Mefistófeles se burla.
PARTE I
Escena I [Noche, Cámara gótica]: Fausto descubre que sus años de estudio le han dejado sin la experiencia de acción, de la belleza o el amor. La visión del Microcosmos le deja insatisfecho; la segunda visión del Espíritu Terrestre le abruma. El deseo faustiano por la unidad con la naturaleza es típico del Romanticismo.
Escena II [Ante las puertas de la ciudad]: Fausto describe poéticamente el barullo de la muchedumbre en domingo y con belleza describe la primavera. Wagner no aprecia mucho de lo que dice. En su simpatía con la muchedumbre festiva, Fausto ha descubierto una de las claves de la vida; esto anticipa el final de
Escena III [En su estudio]: El contacto de Fausto con el hombre y la naturaleza ha hecho revivir su amor por la humanidad y por Dios, aún así anhela “alcanzar la fuente de la vida”. Fausto recita un encantamiento que convierte a Mefistófeles en un académico itinerante. Mefistófeles quiere salir, pero el pentágono mágico que Fausto ha dibujado lo tiene atrapado hasta que un coro de espíritus canta lleno de imágenes de ensueño que adormecen a Fausto y Mefistófeles escapa.
Escena IV: Cuando Fausto despierta deprimido, Mefistófeles viene a él como un elegante caballero. Fausto maldice todas las buenas actividades del hombre y el coro de espíritus lamenta su caída. Mefistófeles tienta a Fausto para seguirlo y hace un pacto con él. Mefistófeles le dice a Fausto que lo servirá de ahí en adelante. Fausto acepta, pero agrega que cumplirá: “¡Si alguna vez llego a reposar satisfecho en blanda cama, deje yo de existir en el acto!” Mefistófeles cree que él ganará; Fausto no (y Fausto estaba en lo correcto) Mefistófeles desdeña las últimas evidencias del idealismo de Fausto. Ambos hablan con gusto de los placeres que les esperan.
Escena V [Bodega de Auerbach, Leipzig]: Los estudiantes se divierte y Mefistófeles produce vino para los juerguistas.
Escena VI [Cocina de las brujas]: Mefistófeles lleva a Fausto a la cocina de las brujas en la que se le da a tomar un brebaje que lo rejuvenece. En ese lugar observa la imagen de Margarita en el espejo. Mefistófeles le promete que la verá en persona.
Escenas VII-XIII inclusive: En estas escenas y el las siguientes, ocurre la relación entre Fausto y Margarita (Gretchen): En la escena VII, Mefistófeles se ve incapaz de entregar a Margarita con la celeridad que Fausto (Enrique) le pide. Ella es una muchacha pura que acaba de confesarse. En la escena VIII Fausto es llevado a conocer humilde vivienda de Margarita; Mefistófeles le entrega alhajas para regalo de Margarita. Escena IX Mefistófeles enojado, relata que el regalo dado a Margarita, fue a parar a manos de la iglesia. Fausto le pide una joya más. Escena X Mefistófeles entra en contacto con Margarita y su vecina; el pretexto es una mentira sobre la muerte del esposo de
Escena XIV [Bosque y Caverna]: Fausto muestra el impulso romántico de fundirse con la naturaleza y encontrar ahí inspiración y gozo. Mefistófeles se burla de esto y apremia a Fausto para que seduzca a Margarita.
Escenas XV-XVI [Casa de Margarita y Jardín de Marta]: El intento de Fausto de definir la religión es típico del antirracionalismo romántico (Ver el discurso de Fausto en la escena XVI, pág. 821 de la versión de Aguilar) Fausto proporciona a Margarita y brebaje para dormir.
Escenas XVII-XVIII [Junto a la fuente. Entre las murallas]: Margarita comienza a darse cuenta de sus culpas y de cómo la sociedad considera su acción; reza a
Escenas XIX [Calle, noche]: Valentín se bate con Mefistófeles y éste le mata. Valentín antes de morir, insulta a Margarita.
Escena XX [Catedral]: En la misa de muerto de su madre. Margarita casi enloquece de remordimientos. Fausto huye y no hace nada por consolarla.
Escena XXI [Noche de Walpurgis ]: Noche de mayo, un año después. Escenografía silvestre romántica en las Montañas de Harz. Un disturbio de todos los deseos impíos del corazón humano. En medio de este mundo maligno, Fausto se acuerda de Margarita, donde se observa que Mefistófeles no ha podido hacerlo olvidar sus responsabilidades.
Escena XXII: Sueño de
Escena XXIII-XXVI: Fausto se entera que Margarita ha tenido un hijo y lo ha ahogado y en prisión espera su ejecución. Fausto, desesperado, hace que Mefistófeles lo lleve a la prisión. Margarita no quiere escapar si Mefistófeles interviene. Una voz desde arriba anuncia que Margarita se a salvado. Ella va a su ejecución.
PARTE II
Es la larga historia de la regeneración de Fausto, aparentemente menos dramática pero más filosófica que la parte I.
Acto I: Años más tarde encontramos a Fausto despertando en medio de la vida y las fuerzas naturales que restauran al espíritu. La escena se parece a
Acto II: Luego, Fausto se vuelve hacia el mundo de la belleza clásica para renovar y regenerar su espíritu. El concibe en el viaje a Grecia la posibilidad de unir el espíritu moderno con el de la antigüedad clásica.
Acto III: Fausto, al igual que en la obra de Marlowe, conoce a Helena, el espíritu del arte clásico, su hijo, Euforion (Byron quizá) representa la unión de lo clásico y lo romántico en una vida de acción
Acto IV: Fausto regresa de un mundo de sueño de belleza clásica a la corte de la segunda parte, acto I. Sirve como gobernante por muchos años.
Acto V: Fausto es ahora un anciano, aún activo y vigoroso. Está muy ocupado con un gran proyecto para recuperar terreno del mar. En ello encuentra satisfacción; quiere quedarse en el momento en que debe partir. El poder de Mefistófeles se rompe; Fausto muere en paz y su alma regresa a Dios.
GÖTZ VON BERLICHINGEN
El de la mano de hierro
de Johann Wolfgang von Goethe
Publicada por vez primera en Darmstadt, 1773
Primera producción: Berlín 12 de abril 1774
Imagen: http://www.falk-net.de/ingo/bkfh2/deutsch/seite04.htm
Argumento:
Götz, un caballero libre del Imperio está en conflicto con el Obispo de Bamberg, cuyo teniente, Weislingen se compromete con María, la hermana de Götz, y se le permite regresar a Bamberg. Estando ahí, Weislingen se enamora de Adelaida von Walldorf, una aventurera de la corte, y se casa con ella. El arzobispo manda a Weislingen a arrestar a Götz, ahora sitiado con sus fieles amigos Lerse y Sickingen (Sickingen se casa con la abandonada María). Mediante un engaño, Götz sale de su castillo y es apresado, pero cuando le están haciendo un juicio en Heilbronn es rescatado por Sickingen. Götz regresa a vivir tranquilamente en su castillo, sin embargo accede a conducir una revuelta de campesinos. Weislingen es envenenado por órdenes de Adelaida a quien posteriormente condena una corte secreta en Fehmgericht. Götz es herido y capturado; muere en prisión con la palabra “libertad” en los labios.
Características:
Este trabajo representó una ruptura decisiva con las tradiciones de la ilustración y el neoclasicismo para drama y teatro en tema, contenido, estructura y lenguaje. Es una imitación del estilo de las tragedias históricas de Shakespeare. Goethe escogió como héroe a una figura de la historia alemana del siglo XVI. Al hacer esto, Goethe inaugura un
tema que había sido rechazado: el pasado histórico alemán así que instituye el drama histórico. Adopta un estilo de crónica épica, rechaza las unidades clásicas, permite que la acción cubra décadas de la vida de Götz, hay cambios escénicos no menos de 56 veces (tan sólo, hay 22 cambios en el tercer acto), construye una composición pictórica del personaje de Götz por medio de escenas que funcionan como instantáneas, en lugar de usar una trama a la manera tradicional. Goethe se libró del artificioso verso alejandrino empleado por los imitadores del neoclásico francés, escribió la obra en prosa, imitando el rango de lenguaje apropiado del hablante.
Fragmento de la obra:
ESCENA XVII
Jagsthausen
Goetz, Isabel, María y Sickingen; luego Jorge
Goetz.- ¡Que Dios os bendiga y os dé días felices, y después de vos, a vuestros hijos!
Isabel.- ¡Y que os conserve según sóis: honrados! ¡Que en siendo así venga lo que Dios quiera!
Sickingen.- Gracias. Y gracias también a vos, María. Yo os he llevado al altar y vos me lleváis a la dicha.
María.- Hemos de hacer juntos una peregrinación a ese tan ponderado país… extranjero.
Goetz.- Pues ¡feliz viaje!
María.- No se trata de eso, no hemos de dejaros.
Goetz.- ¡Debéis hermana mía!
María.- ¡Eres harto duro, hermano!
Goetz.- Y tú más tierna que precavida. (Llega Jorge)
Jorge.- (En secreto.) No he podido convencer a ninguno: uno sólo mostrase propicio a atenderme; pero al principio, que posteriormente él también se volvió atrás.
Goetz.- Bien, Jorge. La suerte empieza a volverme la espalda. Pero no me coge de susto. (Alto.) Sickingen, parte esta misma noche, te lo ruego. Convence a María. Es tu mujer. Hazlo comprender. Cuando las hembras se atraviesan en nuestro camino está más seguro nuestro enemigo en campo raso que en su castillo. (Llega un escudero)
Escudero.- (Bajo.) Señor, la bandera del reino se ha puesto en marcha; viene; viene derecha hacia acá y a un buen paso.
Goetz.- ¡A fuerza de palos los he despertado! ¿Cuántos serán?
Escudero.- Alrededor de doscientos. Estarán a unas dos horas cortas de aquí.
Goetz.- ¿Atravesando todavía el río?
Escudero.- Sí, señor.
Goetz.- Si tuviera yo cincuenta hombres siquiera, ya les cortaría el paso. ¿No viste a Lerse?
Escudero.- ¡No, señor!
Goetz.- Diles a todos que se aperciban… Tengo que dejaros, queridos. ¡Llora mi buena María, que ya vendrán días en que te alegres! Más vale que llores el día de tu boda que no que un derroche de alegría fuere nuncio de futuros pesares. ¡Adiós, María! ¡Adiós, hermano!
Bibliografía:
Goethe, Johann W. Obras completas Tomo IV. Aguilar.
Internacional Dictionary of Theatre-1 Plays. Mark Hawkins-Dady Editor. St. James Press. London, 1992.
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